国学大师王国维先生曾着有《宋元戏曲史》，它是中国戏曲史研究的开山之作，此书不但系统地探究了戏曲的起源、形成，而且还将元代戏曲视为“真戏曲”进行了全面深入的研究。王国维的戏曲研究影响深远，致使人们在很长一段时间里，对中国古典戏曲史的认识仅仅停留在元代。直到日本的学者青木正儿，基于对王国维戏曲研究的敬重，继而对明清戏曲进行研究，写出了《中国近史戏曲史》，明清戏曲的神秘面纱才被揭开，《中国近史戏曲史·原序》：“况今歌场中，元曲既灭，明清之曲尚行……苟起先生于九原，而呈鄙着一册，未必不为之破颜一笑也。”继青木正儿之后，诸多学者投入到明清戏曲史的探索中，这些研究使得这段历史越发清晰、鲜明与生动。的确，如果我们能摆脱成见，深入其中，便会惊喜地发现，明清戏曲仍然热闹非凡，大家林立，佳作涌动。
明代戏曲就类型而言包括杂剧与传奇。明代杂剧创作整体比较沉寂，“本朝能杂剧者不数人”（清代姚燮《今乐考证》），虽然中间也曾出现过像徐渭这样横绝一时的天才，创作过《四声猿》，但是终究没有改变它不断衰落的宿命。因而传奇是明代戏曲中最浓墨重彩的一笔。明代传奇历史上最令人注目的事件主要有：魏良辅的昆腔改革、梁辰鱼用昆腔创作了《浣纱记》、汤显祖创作的以《牡丹亭》为主的“临川四梦”以及由其引发的影响深远的“沈汤之争”等。
一、明代的杂剧
前面在讲述元代南戏的发展时已经指出，杂剧到了元末，已经开始远离百姓生活，远离广阔的舞台，成为文人案头的欣赏之物。明初，由于统治者对文化管制的加强，以及科举制对文人影响的增大，杂剧状况更是每况愈下。明初热衷于杂剧创作的主要是王室成员，如朱元璋第十七子朱权，创作了杂剧12部，并且还着有戏曲方面的理论着作《太和正音谱》；又如朱元璋孙子朱有炖，创作了杂剧30部。但他们的杂剧作品都是为了粉饰太平，或进行封建伦理道德说教，几乎没有艺术性可言。
到了明代中叶，出现了一些关注现实的杂剧作品，代表作家有王九思与康海。两人都是进士，但在正德初均被免官回乡，他们将自己的个人遭遇融入到杂剧创作中，从而表达了对当时社会的切齿之恨。如王九思《杜甫游春》：描写杜甫在安史之乱后出游曲江，痛骂李林甫“嫉贤妒能，坏了朝纲”，实际上是作者以杜甫自喻，流露出对当时执政大臣的强烈不满。这比之明初杂剧作品，现实精神明显增强。此后康海所作的《中山狼》，相传为讽刺李梦阳而写。作品讲的是东郭先生冒死把被赵简子射伤的中山狼藏在书囊里，避过了赵简子的搜查，但是中山狼出了书囊后，非但不感激，反而说东郭先生是假意相救，实际上要害它性命。虽然东郭先生受尽了狼的威胁，但当杖藜老人把狼骗进书囊要杀死狼时，他竟然又动了恻隐之心。此作品不但揭露了狼的本性，而且也讽刺了书呆子的温情，表达的是对当时统治者残暴本质的深刻认识，以及对封建文人迂腐气质的生动批评。
继王九思与康海之后，又出现了徐渭。徐渭是一位命运坎坷、豪放不羁的天才。早年禀赋极高，屡试科举却一直不中，壮年曾到浙江总督胡宗宪幕下任书记，虽因出奇计破倭寇而着名于时，但终因胡获罪被杀而终身潦倒。他极痛恨达官贵人及世俗文士，晚年虽然以卖字画为生，但是当道官僚求他一字却不能得。在统治者眼里，他是一位不可理喻的怪才。他将这种狂放不羁的个性和愤世嫉俗的叛逆精神融入到杂剧创作中，写出了振聋发聩的《四声猿》。
《四声猿》由《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《玉禅师》四部作品组成。《渔阳弄》写的是祢衡在阎罗殿上对着曹操的鬼魂再一次击鼓痛骂，揭示其狠毒虚伪、借刀杀人、沉迷酒色、至死不悟，表达对权奸佞臣的猛烈抨击；《雌木兰》写花木兰女扮男装从军，为国立功的故事；《女状元》写黄崇嘏女扮男装考中状元，在审理案件时表现了惊人的才能，这两部作品均以女性为描写对象，表现了对女性的尊重和颂扬，对封建时代重男轻女的思想是一次巨大的挑战，表现了作者进步的思想观。《玉禅师》通过敷写月明和尚百般点化柳翠，柳翠并不顿悟的场景，向世人传达出一种人生恍惚、浮世若梦、执迷不悟、遗失本心的情境，引发人们思考人生问题。可见《四声猿》揭示了官场与佛门的黑暗，实际上那都是当时社会是非颠倒、黑白不分的异常现状的生动再现，因而作品充满了强烈的批判精神。
同时从形式来看，《四声猿》改变了杂剧传统的一本四折的结构模式，一折写一个故事，故事之间相对独立，但四个故事又组成了一部作品。这使得杂剧不再受形式的束缚，在叙事和抒情上更为自由灵活。同时作品在语言上也非常独特，一反当时作家以时文、骈文作曲的不良风气，言辞犀利，情感激烈高昂。《四声猿》在内容和形式上所呈现出的新特点，一下子就征服了观众。人们对之赞不绝口：“高华爽俊，秾丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅元人”，“故是天地间一种奇绝文字”（清代姚燮《今乐考证》）。
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